17年的《大护法》被很多人称为国内成人动画的里程碑，也是中国动画电影历史上第一个自封pg-13的作品，当年由于其一反常态的审美在电影院内经常能听到小孩此起彼伏的哭声。
其实我个人并不是很喜欢《大护法》冗长还带点迷惑的叙事节奏，其不明所以的台词与角色荒诞的行为常常让人摸不着头脑，并且想要表达与隐喻的东西太多，导致主线缺乏情绪递进的过程，整个剧本品起来也是寡淡如水。
首先为什么我说不思凡是在豪赌电影的成绩，因为《大雨》的水墨风真的太精美了，精美到不像是一部能零宣发不按套路出牌的商业电影，有水天一色的云水青山，有玉髓苍白的青山绿水，也有漫天黄叶金盏麦田里一抹无处安放的白，风景色彩的搭配是中国人对于传统色彩凝聚的万千诗意，如微微泛起白雾的山村小巷、执笔勾画的山竹绿林、身着戏服一唱三叹的笼中之鸟，所见之处皆是地域文化的作秀，哪怕是站在世界顶峰俯瞰全貌，《大雨》也是那个名列前茅的存在。
另一方面，电影的动作戏与技术相比《大护法》娴熟了不少，枪战环节与美国西部片一样干脆利落，为了以防高潮戏来的不够亮眼，不思凡甚至在2维动画中采用了极为稀少且效果完全不亚于真人电影拍摄的3维长镜头，来在一个地点串起多个角色与阵营，时间长到晕3d观众都可能会产生不适的尺度，已经以近乎炫技的方式不费吹灰之力的把经费消磨殆尽。
最后一点，《大雨》的小孩配音真的相当精彩，可以说是目前我看过的国产动画里最有感情的，没有任何捧读的感觉，后来我才发现不思凡是真的找了一个小孩来配音。
如果说上述一切都是作为试探市场的基底而生，那这交易未免也有点太过奢侈，可以说不思凡在该下功夫的地方一点也没含糊。
然而万万令人没想到的是，作为曾创作过《大护法》、《白鸟谷》、《妙先生》的导演，却在最核心的剧本水平上，出现了争议不断的舆论，所以前者靠质量取胜的想法似乎又开始动摇。
《白鸟谷》
虽然不思凡充沛的价值观表达欲望在观众评价上一直存在着两极分化的情况，但《大雨》可以说踩中了大部分观众的雷区，甚至抛弃掉了以成人动画为代表的那一方，完全沦为了一部可面向全年龄的动画。
关于这点导演不思凡自己也曾说过，他的下一部作品不会太过深刻，而是回归到剧本创作本身，让“道理”服务于剧本，避免喧宾夺主。
从导演的观念出发，《大雨》的剧本叙事其实相比《大护法》确实更加成熟了，有起因结果，有信息井喷，有情感过渡，也有暗线隐喻，只是他依然没有放弃那个诡谲迷幻的世界观，导致明明电影回归了商业的本质，却依然有着与众不同的骇人气息。
《大雨》的主线并不复杂，讲述的是一对父与子在充满偏见与贪婪的世界里寻求公正与亲情的故事，但导演不思凡却为了丰富情节的层次从而增添了多个角色，来完成足够可信的世界观搭建。
有以守护自然为代表的夜翎人组织，有腐败贪污的官员，有模棱连可为艺术与现实举棋不定的鬼魂少爷影之，还有思绪万千两袖清风的柳大乐，最后是以贫困的老百姓为代表的父子——馒头与大谷子。
为了串起错综复杂的关系，不思凡以戏鼓船作恶贪婪的鬼魂与宝藏为主，作为不同群体截然不同的动机来呈现《大雨》的群像剧。
这样做的好处自然是有充足的发挥空间，可供不思凡继续像《大护法》一样晦涩的刻画社会价值矛盾，并且能在不影响主线清晰度的情况下拉升剧本深度。
坏处则是一部电影无法同时讲述多个角色的命运，所以观众的第一观感绝对会是虎头蛇尾、草草了事，这也是《大雨》目前负面评论最多的概述。
但电影真的没有讲清楚阵营间的快意恩仇与凌乱嘈杂的世界观设定吗？
影片开头是一段馒头与大谷子温馨相处的二人时光，随后通过诡异的配乐与突如其来的戏鼓船袭击快速交代了影片的核心设定——水蛟缠身，欲望食人，无异于行尸走肉，寄生虫般的存在
紧接着影片马上分离了父子二人，以戏鼓船的到来为契机，引入了多个派别的争斗与目的。
这部分是影片最关键；也是最需要观众高度集中的内容，因为后续的镜头近乎全部对准馒头大谷子的父子情了，唯有这分离的时间能够一撇《大雨》世界观的芳容。
这种过度灌输式的信息潮不同的人看必定会有不同的见解，就如同一道没有标准答案的阅读理解，它的叙事风格本质上还是来源于《大护法》的基底，作为面向大众的商业作品，是铤而走险的一步棋，当然也仅限于这段时间。
通过这段叙事的延伸，我们可以更细致的观察夜翎人、官兵、戏鼓船这三大派系的区别。
官兵的领头人柳大欢是一个利欲熏心、草菅人命的军统，典型的官僚主义，上船杀鬼是为了夺取戏鼓船上的宝藏，还总是美名其曰“奶奶的遗愿”。
二把手柳大乐作为领头人的弟弟在军队中显得格格不入，总是一副心事重重的模样，看起来也是体嫌口正。
三把手柳子彦正义凛然、善恶分明，是绝对的司法体制拥护者，虽然明面上与父亲柳大欢的堕落形成对比，但现实里这只是一场权贵阶级裙带关系的小吵小闹。
全片对于夜翎人的描述少之又少，只知道他们穿着统一的着装与面具，嘴边是神神叨叨的密语，就像是一个无法分割的群体，后续我们可以从其牺牲自我召唤夜翎神鸟的作为进行分析，他们是以大自然为代表的天然体系，试图用一场大雨来戏清人类掠夺自然资源犯下的滔天罪行，换言之表面是天灾，实际上是人祸。
戏鼓船上的鬼魂是人类社会进步而遗留的牺牲品，由一群老道的戏班子组成，生前天天为贵族阶级的人们表演，却一直落得“下九流”的称呼，在台上他们是无所不能的齐天大圣、天蓬元帅，而在台下则成为了众人声讨的低贱贫民，过时的文化表演，于是在一场大火后他们石沉大海被水蛟上身，化为怪物寻找“养料”来获得重生，也便是惊蛰的那场大雨——洗清众人的罪孽重新开始
戏鼓船的船长一直与自己的儿子影之在重生的观点上争论不休，影之虽然忘却了自己的前世，却对唱戏班一直怀有感情，不想放弃这段人生与经历，老船长则丝毫不在乎昔日被权贵体系鄙夷的社会身份，《大雨》便通过三波人马外加一个客观的自然体系展现了三对父子（父女）间的隔阂，与不同阶级在面对灾难时的反应与作风，这是最明显的一条暗线。
大谷子与馒头这两个名字无姓，以谷物所得为名，代表的就是最纯粹；以食为本的老百姓，一生衣不遮体于历史中掀不起浪潮，是大雨中无数一触即碎的雨滴，于是在电影中只要一出现馒头与大谷子的视角就会显得格外的卑微与懦弱，一生都在为对方寻找食物与庇护所，相比之下就会发现官僚上层的矛盾显得那么的矫揉造作，都是在吃饱喝足的情况下无意义的探讨所谓的道德价值观，即使是戏鼓船上的船长影之二人，也是在死后才开始探讨理想主义。
这种无处不在的对立感与差距在柳子彦与大谷子的戏份中尤为明显，由于大谷子曾在一次有预谋的大火中流离失所，所以被官府打上了里应外合的“叛徒”标签，也就是戏鼓船灾难的由来。
而柳子彦作为官员自然是顺理成章的对大谷子抱有敌意，但这种不由分说的敌意实际是建立在阶级与道德感的优越之上的。
身为逃犯不做解释，是因为世人不闻不问的被“偏见”驯化成了野生动物，来到铁面无私、正直公正的大人面前身为穷人苦不堪言，却依然被打上了“可怜之人必有可恨之处”的罪名。
她身处于阳光之下；马匹之上，身着一尘不染的白衣；头戴乌纱帽，我跪在泥潭之中；影子之下，身着补丁疙瘩衣；赤脚蹉跎。
谁对谁错一目了然，他们是有头有脸的柳家，而我大谷子和馒头，只是谷麦罢了。
这也是为什么《大雨》的海报是大谷子与馒头在雨下撑伞，他们的那面是残根断枝，完好的那一面则只可见到一张“点石成金”的手掌。
“时代变天的时候，没伞的人只得四处逃窜。”
再一次回看电影的标题“大雨”，则会发现大雨来临之际，其实真正受难的永远只有手无寸铁的老百姓，官场看到大雨两眼冒金星，是为了吃“国难财”，享天伦之乐，戏鼓船的鬼魂各执一词，是为了自我利益的重生，大自然母亲降下天罚惩罚贪婪的人类，却总是只有无辜的人在受难。
所以导演不思凡依然没有放弃对于某个现象的指控，只不过相比于《大护法》，《大雨》并不是冷嘲热讽的绝对客观，而是夹杂着有资格成为商业电影的“温馨”，反常规；理想化的让老百姓间的父子感，感染并影响周边的成人。
因为馒头是小孩，所以那些忠言逆耳略带胡搅蛮缠的一声声“大谷砸”！显得那么的没有营养却又让人为之动容，老百姓本来就是淳朴简单的，这也就导致《大雨》着重刻画的两个角色本质上只有情感的堆叠，与最原始的动机——一起活着，还是一起活着
而缺乏与观众深入探讨的空间。
如果按照常规的商业片套路，馒头和大谷子是一定会分离的，馒头也一定会在大谷子的离去下成长完成人物弧线，但纵观整部影片二人不是在回忆中插科打诨，就是在现实的一声声“谷子馒头”下寻找对方，最终大谷子的生死也只是一个开放式结尾，有着明确成长路线的，反而是那些一口一个“你还小”的大人。
就像大谷子最后终于放弃了追寻宝藏，不在一味妄自菲薄的躲避馒头，就像戏鼓船上的戏班子因为馒头的童真而彻底幡然醒悟。
“梦里做大英雄，现实里做怪物。”
“怪物又如何呢？不是所有的怪物都是坏怪物”
不思凡带着一丝不属于他的幼稚，在一部成人动画的结尾续写了一个矢志不渝的童话结局。
是他真的不明白这种行为会造成口碑分裂？还是试图在已经被《哪吒》统治的价值观念下分一杯羹？
我想这是一种超人性，是在看破红尘认清虚无后还能坚信人性真善美的落笔，是在模式化的商业电影中不放弃自我的作者表达，也是一次基于环境为观众赠予的“成人动画”。
《大雨》依然是成人向的，但它也是动画，回归本源的动画。
我们再一次看向那似乎胎死腹中的《大护法2》和导演不思凡面对采访的回答
“《大护法2》去哪了？”
“时间未到”
“为什么想做《大雨》？”
“想为大家带来不一样的感觉。”
如今的审查环境，需要一匹披着羊皮的狼。
不思凡的狼王梦，一直都没变。
愿你此生有爱，可抵世间大雨
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